’Black Films Matter Too’ De Afro-Amerikaanse film van het stille begin tot heden

Een boek uit 1992 dat voor menigeen de ogen opende voor de uitgebreide zwart-Amerikaanse filmproductie.
Facebooktwittergoogle_plusmail

Intro: Een ‘aparte’ cinema

De ‘rassenrellen’ na de moord op 25 mei 2020 door een blanke agent op de zwarte vijftiger George Floyd (° 21/12/1960) drukten de wereld nog eens met de neus op het feit dat meer dan anderhalve eeuw na het officiële einde van de slavernij in de V.S. in 1865, de Onverenigde Staten van Amerika nog altijd met een immens rassen- (én een politie)-probleem zitten. Een probleem dat nog groter wordt als we ook rekening houden met het lot van de oorspronkelijke bewoners van het land, zoals de Navaho’s en al de andere ‘First Nations’ die nu in hun reservaten een loodzware Covid-19-tol betalen voor de criminele achteruitstelling door het rijke Amerika van Trump, de Koch-mijn-broeders en mega-nieuwe-economie-miljardairs à la Microsofts Bill Gates en Amazons Jeff Bezos.

Anders dan in Europa hebben de V.S. een lange geïnstitutionaliseerde geschiedenis van rassenscheiding. Die leidde ook tot een gescheiden geschiedenis van de dominante blanke Hollywood-filmproductie enerzijds en de gemarginaliseerde Afro-Amerikaanse cinema anderzijds. Over die laatste weten we in Europa zo goed als niets.

Nu het protest tegen racisme in de samenleving ook naar Europa oversloeg, kunnen we via een kennismaking met de Afro-Amerikaanse cinema de Amerikaanse situatie beter leren kennen en tevens heel de rassenproblematiek.

De ‘zwarte Amerikaanse cinema’ (de ‘Afro-American Cinema’) werd lange tijd deels gerealiseerd door enkele met beperkte middelen werkende onafhankelijke cineasten, deels door mensen die commercieel genoeg bleken om het ook in Hollywood waar te maken.
Van die laatste soort werd Spike Lee de meest bekende, de meest succesvolle. Lee stelde zich heel militant op ten gunste van de zwarte Amerikaanse film. Zo schreef hij o.a. een voorwoord voor het boek dat in 1992 verscheen over “A Separate Cinema, fifty years of black cast posters”. (1) Een boek over de zwarte Amerikaanse film tussen 1923 en 1967. Dat boek kwam, zo merkte Lee op, niets te vroeg. De films die Amerikaanse zwarten vanaf het begin van de vorige eeuw realiseerden, ontbreken immers in haast alle filmgeschiedenisboeken.

Toen ik ook al begin jaren ‘negentig’ de lessen filmgeschiedenis op het RITCS van Jo Röpcke mocht overnemen, verwerkte ik dat boek én wat ik aan films zien en bemachtigen kon, in het deel over de Westerse speelfilm. Met name de documentaire van Melvin Van Peebles CLASSIFIED X. (2)

Voor de klas van eerstejaarsstudenten voelde het soms wel pijnlijk aan om de schandalige manier waarop blanke Amerikanen, zwarte Amerikanen in beeld brachten, op grootscherm te tonen. Vooral wanneer er ook zwarte studenten kwamen. Sommige filmfragmenten kon ik toen gevoelsmatig niet meer vertonen. Maar is dat de juiste houding ? Op een filmavond waar ik enkele in de jaren vijftig, door de bij Afrika nauw betrokken Jean Rouch gemaakte documentaires toonde, bekropen me dan weer onbehaaglijke gevoelens bij het tonen van zogenaamd ‘primitieve’ Afrikaanse rituelen in aanwezigheid van Afrikaans/Belgische studentes. (Die na de pauze weg waren.) Hoe met die films omgaan ?

Struikelen doen we zelfs al over woorden zoals ‘zwart’ of ‘blank’ of ‘wit’ of ‘gekleurde medemens’ … Moet je om over ‘zwart-Afrika’ te praten, altijd het ‘politiek correcte’ ‘Subsaharaans Afrika’ gebruiken ? Waarom het pas recent ‘politiek correct’ geworden ‘wit’ hanteren in plaats van ‘blank’ ? (Afgeleid van het Franse ‘blanc’ = wit.) Maar kleurt de huid van een inheemse Europeaan wit ? Of niet eerder ‘beige’ ?

En hoe, waarom en wanneer spreken van ‘zwarte films’ ? Bij de Engelstalige Wikipedia (3) valt te vernemen dat “zwarte film een classificatie is van film met een brede definitie met betrekking tot de film met deelname en/of vertegenwoordiging van zwarte mensen. De definitie kan inhouden dat de film een zwarte cast heeft, een zwarte crew, zwarte regisseur, ‘zwart verhaal’ of een focus op een zwart publiek.”

Allan Johnson van Chicago Tribune zei in 2005 dat de definitie wordt vertroebeld door zwarte acteurs die spelen in films waar hun etniciteit niets te maken heeft met hun karakter. Tal van zwarte regisseurs hebben ook films geregisseerd zonder verband met hun etniciteit. Het “American Black Film Festival” ontwierp dan maar een hele lijst criteria om een film al dan niet als ‘black’ in aanmerking te nemen.

1/ 1894-1989: Een vergeten Afro-Amerikaanse film-eeuw

Al van in het begin van de Amerikaanse speelfilmproductie waren er zwarte acteurs te zien in de films. Zo bv. in de Edison-kortfilmpjes THREE MAN DANCE (1894) en NEGRO DANCERS (1895).
De zwarten werden echter vaak clichématig voorgesteld, overeenkomstig de stereotypes van die tijd. Sommige kortfilms, zoals THE DANCING NIG (1907) of HOW RASTUS GOT HIS CHICKEN (1911) waren racistisch tot en met. Vaak werden zwarte personages niet gespeeld door zwarte acteurs, die men liever niet in dienst nam, maar door geschminkte blanken, waardoor de zwarten nog meer belachelijk gemaakt werden. Pas in de jaren 30 verdween het gebruik van ‘Blackfaces’ dat als toch te racistisch ervaren werd.

Ronduit schokkend was THE BIRTH OF A NATION, het grootschalig epos uit 1915 van de Amerikaanse ‘father of cinema’, D.W. Griffith. Een film over de Amerikaanse burgeroorlog (1861-1865). Die ‘civil war’ die ten koste van meer dan 600.000 doden werd uitgevochten had de afschaffing van de slavernij tot inzet. Griffith was een ‘zuiderling’ en hij koos partij voor het aan de slavernij vasthoudende agrarische zuiden, tegen het geïndustrialiseerde noorden. (Want dat was het ook: een strijd tussen twee economische systemen.) Griffith begreep de commotie om zijn werk niet en als verweer draaide hij het megalomane INTOLERANCE, over onverdraagzaamheid door de eeuwen heen. De film flopte commercieel en luidde de zwanenzang in van Griffith maar cinematografisch was het wel een meesterwerk, net zoals – hoe racistisch die film ook was – BIRTH OF A NATION.

Oscar Micheaux en andere pioniers

Deels als reactie op BIRTH OF A NATION richtten enkele Afro-Amerikanen hun eigen onafhankelijke productiebedrijven op, om de macht van het nieuwe medium te gebruiken ten voordele van de zwarte Amerikanen. Zo realiseerde Emmett J. Scott in 1918 THE BIRTH OF A RACE en de gebroeders Johnson produceerden THE REALIZATION OF A NEGRO’S AMBITION (1916). Deze pioniers werden gevolgd door andere onafhankelijke zwarte cineasten. De meest dynamische werd producent/regisseur Oscar Micheaux (1884-1951).

Tussen 1918 en 1948 draaide hij een 44-tal films, waaronder de eerste “all black feature film”, THE HOMESTEADER (1919). In zijn films combineerde hij vaak amusement met een sociale ‘boodschap’. Zoals vele van de met weinig geld gedraaide zwarte films, waren ook de rolprenten van Micheaux in technisch opzicht vaak weinig geslaagd. Maar de moeilijke productieomstandigheden gaven de films wel vaak een realistische ‘touch’. (4)

In totaal waren er in de jaren twintig al zo’n 160 Afro-Amerikaanse filmproductiehuizen actief, waarvan de ‘Micheaux Film Company’ en de ‘Real Motion Company’ de belangrijksten waren.
Met de komst van de (dure) klankfilm werd het lastiger voor zwarte producenten maar anderzijds kregen dynamische zwarte ‘entertainers’ (zangers, dansers …) nu meer kansen om op te treden in Hollywoodfilms. THE JAZZ SINGER gaf daar in 1927, met de zwart geschminkte Al Jolson – daar gaan we weer … – al de aanzet toe. In 1929 brachten twee grote studio’s, Fox en MGM, elk een klankfilm met zwarten in de hoofdrollen. Maar beide films, HEARTS IN DIXIE en King Vidor’s HALLELUJAH, flopten aan de kassa’s en de Hollywood-studio’s wilden van geen zwarte films meer weten. Bij gebrek aan belangstelling van MGM, had (de blanke) regisseur King Vidor HALLELUJAH zelf al moeten financieren.

In de crisisjaren dertig konden zwarte acteurs blijven optreden in blanke films, maar meestal in stereotype rollen: als onderdanige knechten of opgewekte entertainers, tragische mislukkelingen of naïeve idioten, aseksuele diensters of hyperseksuele gevaarlijke gangsters.
Er op uit om toch maar in de filmindustrie mee te kunnen draaien, speelden zwarte Amerikaanse acteurs en actrices ook vaak in TARZAN- en andere ‘jungle’-films, die het imago van de zwarten meestal geen goed deden.

De clichébeeldvorming werd in 1939 nog eens met veel verve op het doek gebracht in de kaskraker GONE WITH THE WIND. Voor haar rol als de zorgzame zwarte ‘Mammy’ won Hattie McDaniel als eerste Afro-Amerikaanse actrice een Academy Award voor ‘Best Supporting Actress’.

Publiek succes was er vanaf eind jaren dertig ook voor een aantal escapistische “race movies” die volgens Hollywoodmethodes gemaakt werden door blanke producenten. Die hadden de zwarte bevolking als commercieel interessante doelgroep ontdekt. Zij produceerden o.a. zwarte Westerns, zwarte musicals, zwarte gangsterfilms en zwarte melodrama’s.

Ook onafhankelijke zwarte regisseurs produceerden ‘race movies’: speelfilms (en soms ook documentaires) die vaak gemaakt werden met kleine budgetten én met verhalen vanuit het oogpunt van de zwarte bevolking. Daar waar Oscar Micheaux verder films maakte die de beter begoede zwarten in beeld brachten, waren er nu ook cineasten die het negatieve in het leven van zwarte Amerikanen toonden, met name het geweld in de ghetto’s. Sommige van die rolprenten (zoals de gangster-film DARK HARLEM, 1937) werden enthousiast onthaald door het zwarte publiek.

WO II en de ‘Civil Rights Movement’

Brak dan WO II uit. De oorlog tegen de drie racistische en fascistische ‘asmogendheden Duitsland, Italië en Japan leidde in de V.S. tot een groter zelfbewustzijn bij de zwarten. Zwarte jongens vochten in Europa en in Azië schouder aan schouder met blanke jongens. Het in 1943 door Spencer Williams gerealiseerde MARCHING ON werd één van de weinige zwarte films die handelde over het leven van de zwarte Amerikaanse soldaten tijdens W.O. II.
Bij hun terugkeer in de V.S. ervaarden de zwarte soldaten dat ze gestreden hadden voor een vrijheid die hen in eigen land gedeeltelijk ontzegd werd. Niet toevallig braken er al in 1943 in tal van Amerikaanse steden rassenrellen uit. Er gingen stemmen op om in de Amerikaanse film meer ruimte te geven aan de zwarte bevolking. Nog in 1943 bracht Hollywood weer twee musicals waarin zwarten de hoofdrollen speelden: CABIN IN THE SKY en STORMY WEATHER. Beide films genoten maar beperkt succes.

De rassentegenstellingen waren echter niet meer weg te denken. In 1949 bracht Hollywood maar liefst vier films uit die op het rassenprobleem focusten: HOME OF THE BRAVE, PINKY, LOST BOUNDARIES en INTRUDER IN THE DUST. De zwarte Amerikaan was niet langer een vriendelijke knecht, maar een echte mens, met al de problemen die gepaard gingen met zijn zwarte huidskleur in het naoorlogse Amerika.

De zwarte bevolking zelf had ondertussen geen boodschap meer aan de aparte ‘race movies’. Haar wereldbeeld was gewijzigd en via de ‘Civil rights movement’ vocht ze voor gelijkberechtiging. Films zoals NO WAY OUT (1950) en THE DEFIANT ONES (1958) brachten het vroeger voor onmogelijk gehouden thema van raciale integratie.

De ‘Civil rights movement’ zou gedurende de jaren zestig ook een belangrijk onderwerp worden voor de Amerikaanse omroepen en voor documentaire makers die de strijd van Martin Luther King en de zijnen wereldwijd bekend maakten. Denk aan CRISIS: BEHIND A PRESIDENTIAL COMMITMENT, de bekende documentaire van de groep rond de (blanke) producer Robert Drew over de manier waarop president Kennedy zijn besluit kon doorzetten om twee zwarte studenten, Vivian Malone en James Hood, toe te laten tot de campussen in het zuidelijke Alabama.

Raciale obsessies en ‘blaxploitation movies’

Hoe obsessioneel bezeten Amerika wel bezig was met de raciale verschillen blijkt uit een film zoals I PASSED FOR WHITE (1960); één van de vele B-films die met onbekende acteurs gedraaid en met prikkelende affiches gepromoot werden. Regisseur Wilcox bracht het verhaal van een zwart meisje dat door haar lichte huidskleur een blanke man kon trouwen. Een andere B-film, uit 1966, titelde: I CROSSED THE COLOR LINE. De seksuele aantrekking tussen blank en zwart én de racistische afkeuring daarvan, kwam later ook aan bod in de films van Spike Lee.

Ondertussen werden Sidney Poitier en Harry Belafonte in die jaren in de Hollywood-cinema de meest populaire zwarte acteurs. Voor zijn rol in LILIES OF THE FIELD (regie Ralph Nelson) won Poitier in 1963 als eerste zwarte Amerikaan een Oscar voor Beste Acteur.
In de late jaren zestig herontdekten een aantal studio’s de zwarten als een potentieel publiek. Nu de blanken wegtrokken uit de binnensteden, konden de zwarten de leeggekomen plaatsen in de stadsbioscopen helpen vullen. Dus moesten er films komen met zwarte helden en heldinnen.

Goedkope blanke filmverhalen werden gebruikt voor nog goedkoper zwarte films: de ‘blaxploitation movies’. Tussen 1970 en 1972 werden er zo’n 50 langspeelfilms door Hollywood geproduceerd voor het zwarte publiek. De films werden bekritiseerd door sociale organisaties die de films verantwoordelijk achtten voor het toenemend cynisme (mede het gevolg van de moord op Martin Luther King in 1969) bij jonge zwarte Amerikanen. Er werden allerlei initiatieven opgezet om de trend van de ‘blaxploitation movies’ af te remmen en meer verantwoordelijke zwarte cineasten kansen te geven.

Van die cineasten kende Melvin Van Peebles in 1971 een groot succes met zijn ‘iconolastisch’ SWEET SWEETBACK’S BAADASSS SONG. Nu, een halve eeuw later, nog altijd een ‘pittige’ film om bekijken. Gordon Parks vond kritische bijval voor THE LEARNING TREE, een autobiografische prent over zijn jeugd in het Kansas van de jaren dertig. Maar Parks creëerde in 1971 ook een zwarte James Bond voor de succesfilm SHAFTY. Er kwamen tal van imitaties en ‘sequels’, zoals SHAFT’S BIG SOCRE (1972, G. Parks) en SHAFT IN AFRICA (1973, John Guillermin). Andere zwarte ‘supercops’ volgden. Vaak had dit soort films ook succes bij de blanken. Het ging er in deze films vaak gewelddadig aan toe.

Muzikale en misdaadfilms

Zwarte films vielen vaak op door hun muziek. Dat gold zeker voor de reggae-films van de jaren zeventig die vaak protesteerden tegen het sociaal onrecht dat zwarten in de V.S. en elders aangedaan werd; films zoals REGGAE (1970, Horace Ove), THE HARDER THEY COME (1972, Perry Henzell) en ROCKERS (1978, Theodoros Bakafoulos). De zwarte muziek inspireerde ook diverse documentaires.

De ‘Reagan-jaren tachtig’ brachten de ‘hiphop’-films met andermaal veel muziek. In de tweede helft van de jaren tachtig wisten enkele zwarte producties zoals Spike Lee’s SHE’S GOTTA HAVE IT (1985) en Robert Townsends HOLLYWOOD SHUFFLE (1987), opnieuw een blank publiek aan te spreken. Met Lee’s volgende film DO THE RIGHT THING (1989) kreeg de ‘black cinema’ pas echt een volwaardige plaats in de Amerikaanse filmproductie.

Te vermelden is ook het uitzonderlijke THE COLOR PURPLE uit 1985, een film van (de joodse) cineast Steven Spielberg over een jonge zwarte vrouw. Zowat voor het eerst stelde Hollywood scherp op het thema van de relaties tussen blanke mannen en zwarte vrouwen.
De eerste helft van de jaren negentig brachten heel wat zwarte misdaadfilms inclusief agressieve prenten zoals Mario – zoon van – Van Peebles’ POSSE (over Afro-Amerikaanse cowboys, 1993) en MENACE SOCIETY van de Hughes Brothers. Sommige van deze films zorgden zowel binnen als buiten de Amerikaanse bioscopen voor rellen. Opvallend was ook de prominente aanwezigheid van rap-muzikanten (zoals Public Ennemy) in de ‘gangsta-films’.

Hoe dan ook bleef het aandeel van de Black Cinema in de Amerikaanse productie vrij beperkt. In de periode 1975-1995 draaiden zwarte Amerikaanse regisseurs amper 27 speelfilms die een opbrengst van meer dan 3 miljoen dollar realiseerden. Die 27 films werden gemaakt door 15 regisseurs, waaronder Spike Lee, Prince en Sydney Poitier.
Hollywood zette ondertussen zijn recuperatiewerk verder door populaire zwarte acteurs aan te trekken zoals Eddy Murphy, Will Smith en Denzel Washington.

In 1997 realiseerde ‘Magic Spielberg’ een integere speelfilm over de slavenhandel. Het historisch drama AMISTAD werd gelukkig geen slavenjacht-variant op de dinosaurussen-jacht uit JURASSIC PARK of LOST WORLD. “Met één indringende camera werkt Spielberg in AMISTAD bijzonder sober” schreef Dirk Michiels. “Het clair-obscur effect in het bruinzwarte beeld herinnert aan Rembrandt of volgens de maker zelf aan Goya. Het spel van de zwarte rebellen is indrukwekkend, statig en heroïsch.” AMISTAD werd in de V.S. echter geen kassucces en kon evenmin op veel instemming rekenen bij filmcritici.
Kijken we nu even naar het werk van de bekendste Afro-Amerikaanse regisseur.

2/ Spike Lee: DO THE RIGHT THING

Spike Lee (° 20/3/1957) studeerde aan de New Yorkse Film School. Zijn examen-misdaadfilm JOE’S BED-STUY BARBERSHOP – WE CUT HEADS (1982) zorgde meteen voor deining en leverde Lee een Student Oscar op. Hij werkte voor deze film voor het eerst samen met cameraman Ernest Dickerson, die in Lee’s films vaak voor virtuoos en experimenteel camerawerk zou zorgen.

Samen begonnen ze aan een volgend project (MESSENGER), maar dat leverde hen een zware financiële kater op. In plaats van er het bijltje bij neer te leggen, besloot Lee uit de mislukking de nodige lessen te trekken. Samen met Dickerson begon hij aan een nieuw project dat in 1985 resulteerde in de verrassingshit SHE’S GOTTA HAVE IT: een controversieel liefdesverhaal waarvoor Lee overal het geld bijeen schooide. Het kostte hem vier jaar om de benodigde $ 175.000 op te halen om de film dan te draaien op … amper 12 dagen. Lee moedigde zijn ploeg zelfs aan hun blikjes te bewaren, zodat hij het statiegeld kon ophalen. Een van de voordelen van deze kleine budgetten was wel dat de films enorm winstgevend konden zijn als ze doorbraken. Net die winstgevendheid sprak Hollywood aan.

Na nog het middelmatige SCHOOL DAZE (1986) betekende het broeierige rassendrama DO THE RIGHT THING voor Lee in 1989 dé doorbraak, mede door het omstreden karakter van deze film over de Amerikaanse ‘melting pot’ (het samenleven van verschillende rassen) in een achterbuurt, waar een Italiaans restaurant op een hete zomerdag in de fik gestoken wordt door zwarte heethoofden.

Storend aan DO THE RIGHT THING is wel dat de film zo onrealistisch oogt (van drugs is er bv. geen sprake in de achterbuurt). Hij zou zo op een ouderwetse Hollywood-set gefilmd kunnen zijn. Erger was Lee’s dubbelzinnige houding tegenover het rassengeweld. De cineast werd er zelfs van beschuldigd een Afro-fascist te zijn. Het feit dat de extremistische ‘The Fruit of Islam’ (van de anti-semitische, anti-feministische Louis Farrakhan) de filmset ‘beschermde’, voedde die beschuldiging nog. Maar de film bracht 28 miljoen dollar op, daar waar hij er maar 6,5 miljoen gekost had. Lee was kredietwaardig.

Vervolgens draaide hij de jazzfilm MO’ BETTER BLUES (1990) en daarna JUNGLE FEVER (1991). JUNGLE FEVER vertelt de romance tussen een zwarte architect en zijn blanke, Italiaanse medewerkster. Het is een onthullende film over de explosieve seksuele dimensie van de rassentegenstellingen in de V.S. Aan de kassa leverde JUNGLE FEVER 33 miljoen dollar op daar waar de kosten 14 miljoen dollar bedroegen.

Spike Lee was nu definitief een topregisseur en in 1992 kon hij zich wagen aan een heel politieke film: MALCOLM X. De film opent met beelden van de afranseling van Rodney King door de politie van L.A.; een gebeurtenis die aanleiding gaf tot enorme rassenrellen. Lee vertelt vervolgens het verhaal van Malcolm Little die na een gevangenisstraf toetreedt tot de extreme ‘Nation of Islam’-sekte. Malcolm X zoals hij zich vanaf dan noemt, wordt een militant zwart leider en hevig tegenstander van de vredelievende Martin Luther King. Na conflicten met zijn spitsbroeders maakt Malcolm X echter een radicale ommezwaai en gaat hij verdraagzaamheid prediken en pleiten voor een nieuw zwart bewustzijn. Op 21 februari 1965 werd ook hij vermoord. De opdrachtgevers bleven onbekend.

Samen met cameraman Dickerson, draaide Spike Lee met MALCOLM X misschien wel zijn beste film, die overigens rustiger was dan zijn vorige werken. De film die 35 miljoen kostte, bracht 48 miljoen dollar op.
In 1994 regisseerde Lee zijn zevende: het gedeeltelijk autobiografische CROOKLYN, een vrolijke impressie van het leven van een Afro-Amerikaanse familie in het Brooklyn van de jaren zeventig.

Onleefbare grootsteden

Eind 95 bracht Lee CLOCKERS, zijn eerste film specifiek over drugs en met name over de drugoorlog in New York. Een ‘clocker’ is iemand die de klok rond ter beschikking staat met drugs en daarmee zowat op de laagste trap in de hiërarchie van de drug-scène staat. De film is een milieuschets waarmee de regisseur duidelijk de zwarten oproept om de drugs en het ermee gepaarde geweld uit hun leven te bannen. CLOCKERS was de eerste film van Lee met zijn nieuwe cameraman Malik Sayeed.

Met CLOCKERS sloot Lee aan bij een hele stroming hedendaagse films en filmmakers (ook Britse, Franse of Viëtnamese – zie bv. CYCLO) die waarschuwen voor de onleefbaar geworden grootsteden waar de jeugd in een nieuw soort oorlog leeft: de oorlog van de straatbendes.

Lee’s volgende film werd zeker niet zijn beste. Ondanks het feit dat GIRL 6 (1996) over telefoonseks ging, flopte de prent met een opbrengst van amper 4,8 miljoen dollar.
Origineler en controversiëler werd GET ON THE BUS (1996). In deze roadmovie schetst Lee aan de hand van een groep busreizigers, een portret van de verschillende soorten mensen die in 1995 de ‘Million Man March’ bijwoonden: een protestmars van Amerikaanse zwarten o.l.v. de extreem-islamitische Louis Farrakhan. Deze film maakte Lee met een voor Amerikaanse maatstaven erg klein budget: 2,4 miljoen dollar. De opbrengst bedroeg ca. 5,7 miljoen dollar.

Lee werkte ook aan commercials, clips (voor o.a. Michael Jackson) en de documentaire WHEN THE LEVEES BROKE: A REQUIEM IN FOR ACTS (2006), over orkaan Katrina en de overstroming van New Orleans.

Aan een tempo van ongeveer elk jaar een nieuwe film bleef hij doorwerken tot 2015. Dat jaar draaide hij CHI-RAQ, een moderne interpretatie van de Oud-Griekse komedie Lysistrata van dichter Aristophanes. Het verhaal, dat verteld wordt door Dolmedes, speelt zich af in het hedendaagse Chicago, waar bendes elkaar op gewelddadige wijze bestrijden. Als een jong meisje sterft door een verdwaalde koning gaan de vrouwen van de bendeleden in ‘seksstaking’: onder het motto “No Peace, No Pussy” proberen ze een wapenstilstand af te dwingen. De titel van de film is een slang-term die Chicago en Iraq combineert. Door haar hoge misdaadcijfers wordt de Amerikaanse stad vaak vergeleken met oorlogsgebied Irak. CHI-RAQ leverde Spike Lee zijn beste recensies in decennia op.

Nadien werd het drie jaar wachten op het merkwaardige BLACK KLANSMAN, een misdaadfilm uit 2018, gebaseerd op de autobiografie van Ron Stallworth. Deze Afro-Amerikaanse politieagent infiltreerde in een lokale eenheid van de racistische Ku Klux Klan en schopte het tot leider !

In mei 2020 pakte Netflix uit met een eerste trailer van DA 5 BLOODS waarin Spike Lee het verhaal brengt van vier Afro-Amerikaanse veteranen die decennia na de oorlog terugkeren naar Vietnam. Het viertal gaat diep in de jungle op zoek naar de overblijfselen van hun overleden teamleider en een begraven schat. Het wordt een gevecht tegen de krachten van mens en natuur en gelijktijdig worden ze geconfronteerd met de impact die de oorlog op hen achterliet. (5)

3/ 1990-2020: De hedendaagse Afro-Amerikaanse film

De beginjaren ‘90 van eind 20ste eeuw vormen in veel opzichten een historisch scharnierpunt. In Oost-Europa stort samen met ‘De Muur’ van Berlijn en het ‘IJzeren Gordijn’ het ‘communisme’ ineen. In 1991 implodeert zelfs de Sovjetunie. Gedaan met 45 jaar ‘Koude Oorlog’ tussen het kapitalistische ‘Vrije Westen’ en het communistische ‘Oostblok’. Internet en het World Wide Web staan op doorbreken en als in 1993 de jonge, charismatisch Bill Clinton de 42ste president van de V.S. wordt, daagt er voor de wereld een nieuwe tijd van voorspoed en veiligheid. Een tijd waarin ook Afro-Amerikanen volop mee kunnen doen. Door de islamitische terreuraanslagen op de Twin Towers op 11/9/2001 slaat de sfeer weer om en belanden we volop in het rampzalige Bush jr. intermezzo. Maar na de verkiezing in 2009 van de ook al jonge en charismatische én zwarte Barack Obama lijkt alles weer goed te komen. Tot in 2017 de vrees van veel blanke Amerikanen om – zoals hun voorouders het eerder de ‘Indianen’ aandeden – een minderheid in eigen land te worden, de rechtse populist Trump aan de macht brengt.

“Black films matter”
“How African American cinema fought back against Hollywood”

Onder die titels bracht Steve Rose in de Britse krant The Guardian op 13/10/2016 een overzichtsartikel van de Afro-Amerikaanse film sinds de late jaren ’80. Dat artikel diende als basis voor de nu volgende bespreking van de Afro-Amerikaanse filmproductie van pakweg 1990 tot 2020. (6)

“De late jaren 80 en 90 luidden een doorbraak in onder leiding van Spike Lee’s DO THE RIGHT THING en John Singleton’s BOYZ N THE HOOD”, schreef Steve Rose. “In eerste instantie omhelsde Hollywood deze golf van talent. Vervolgens negeerde het hen.”

“De klas van 91”

Zomer 1991 bracht het New York Times-Magazine een bijdrage met als titel ‘They’s Gotta Have Us’, verwijzend naar Spike Lee’s doorbraakfilm uit 1986. Het groepsportret op de omslag bracht een indrukwekkende verzameling jonge, zwarte filmmakers samen, bestempeld als “de klas van 91”.

Lee was natuurlijk de kopman. In die tijd verkeerde hij in een creatieve bui die zou doorgaan met bijna een film per jaar. Er was ook Lee’s vriend Ernest Dickerson, de cameraman die nu zijn eigen Harlem hood-verhaal, JUICE (1992), regisseerde. Er was Mario Van Peebles, maker van de gangsterthriller NEW JACK CITY (1991). Er waren de gebroeders Hudlin, Warrington en Reginald, makers van de populaire tienercomedy HOUSE PARTY (1990, er zouden later nog 4 ‘sequels’ volgen). Er waren Charles Lane en de 20-jarige Matty Rich, wiens debuutfilms prijzen wonnen in respectievelijk Cannes en Sundance.

Dé ster van het moment was John Singleton, wiens autobiografische Los Angeles-drama BOYZ N THE HOOD (1991) hem een driejarige studio-deal opleverde en hem de eerste Afro-Amerikaanse en de jongste beste regisseur-Oscar-genomineerde ooit zou maken. “De huidige oogst is baanbrekend qua thema’s en aanpak”, stelde het artikel. “Voor de studio’s zijn dit verhalen uit een nieuwe wereld, gepresenteerd met een vaak aangrijpend, zij het soms hyperbolisch realisme.”

De filmmakers zelf leken op hun hoede. “Als er één zwarte filmmaker het verprutst”, zei Lee, “zullen we het allen ondervinden.” Achteraf bekeken was de waarschuwing gerechtvaardigd.
Hoe dan ook: de jaren 90 waren een gouden tijd. Het aantal zwarte films dat doorbrak was groot. Hiphop, en de interesse van blanke toehoorders, voedde de beweging. Rappers en muzikanten gingen naadloos over in film: Ice Cube, Ice-T, Tupac Shakur, Queen Latifah. Het waren echter niet alleen jeugdige ‘hood drama’s’; er was kwaliteitswerk over het hele spectrum. Ernstige thrillers zoals DEEP COVER (1992) en DEVIL IN A BLUE DRESS (1995) verschenen naast arthouse-vriendelijke films van de ‘LA Rebellion’-groep. De beweging bracht invloedrijke werken zoals Charles Burnett’s TO SLEEP WITH ANGER (1990) en Julie Dash’s DAUGHTERS OF THE DUST (1991), de eerste speelfilm geregisseerd door een Afro-Amerikaanse vrouw die een Amerikaanse bioscoop-distributie kreeg.

Het was ook de tijd waarin Angela Bassett de eerste zwarte vrouw werd in meer dan een decennium die een Oscar-nominatie voor beste actrice kreeg (voor de biopic over Tina Turner, WHAT’S LOVE GOT TO DO WITH IT ?, 1993). Whitney Houston acteerde in hits zoals THE BODYGUARD (1992) en WAITING TO EXHALE (1995).

Ook op televisie leek Afro-Amerika door te breken. Dat kregen we ook hier in België te zien. Zo bv. met THE FRESH PRINCE OF BEL AIR (1990-1996), waarin de jonge Will Smith het aangenomen neefje speelt dat het huis van zijn rijke familie regelmatig op stelten zet. Of denk aan de BILL COSBY SHOW (1984-1992), waar Steve Rose opvallend geen melding van maakte. Misschien omdat Bill Cosby achteraf zwaar in opspraak kwam voor wat hij tal van vrouwen had aangedaan. De vroegere publiekslieveling raakte uiteindelijk veroordeeld en zit anno 2020 een gevangenisstraf uit.

Met de humoristische televisie-belevenissen van Will Smith en Bill Cosby kregen we echter verre van het “eerlijk en intelligent beeld van zowel het moderne Afro-Amerikaanse leven als de Amerikaanse geschiedenis vanuit een zwart perspectief” waar Steve Rose het na het vermelden van THE FRESH PRINCE over heeft. Wat we wel te zien kregen: leuke verhaaltjes in ‘happy few’-kringen.

Maar laten we niet té negatief zijn. Afro-Amerikanen konden vanaf begin jaren 90 effectief steeds meer niet-stereotiepe film- en televisie-rollen opnemen. Steve Rose: “Nu kon je een zwarte Shakespeare (Denzel Washington in MUCH ADO ABOUT NOTHING, 1993) zijn, of een zwarte superheld (Wesley Snipes in BLADE, 1998) of een zwarte actieheld (Will Smith in BAD BOYS, 1995).”

‘Dochters van het stof’

Met DAUGHTERS OF THE DUST (DOCHTERS VAN HET STOF) bracht Julie Dash in 1991 één van de hoogtepunten van de periode. Haar film speelde zich af in haar eigen ‘Gullah-gemeenschap’. Die bestaat uit afstammelingen van slaven die geïsoleerd van het vasteland, op eilandjes voor de kust van North & South Carolina, Georgia en Florida gevestigd werden en er een eigen taal ontwikkelden en hun Afrikaanse gebruiken behielden. Cineaste Dash getuigde van een grote gevoeligheid om drie generaties vrouwelijke personages te verweven met muziek, dans, volksvertelling en lyrische beelden. Dash omschreef het als “geschiedenis opnieuw vormgegeven, opnieuw bedacht, opnieuw gedefinieerd”.

De film kreeg veel bijval bij de release en speelde 36 weken in één bioscoop, maar Dash kon nooit meer een bioscoopfilm maken. Volgens haar omwille van haar “ras en geslacht. Gender speelt hierin een grote rol. Ik paste niet in de mal.” Films voor televisie heeft ze wel nog gemaakt, vertelde ze begin 2018 in Brussel aan MO*. “Films zoals THE ROSA PARKS STORY, FUNNY VALENTINES, LOVE SONG en INCOGNITO. Maar het klopt dat ik nog steeds graag een nieuwe bioscoopfilm zou maken. Het is en blijft moeilijk. Er zijn zwarte, vrouwelijke regisseurs die binnen geraken zoals Ava DuVernay, Gina Prince Bythewood, Amma Assante, maar het blijft lastig. Zwarte filmmakers krijgen gewoon niet zoveel jobs als witte. Zwarte vrouwelijke filmmakers nog minder. Zelfs voor blanke vrouwen is het knokken. En toch is er nood aan betere films over Afro-Amerikanen. Wij hongeren naar authentieke verhalen. Met een onvoorspelbare afloop. Niet zoals Hollywood vaak doet. Daar weet je meestal op voorhand hoe de film afloopt, zeker als er Afro-Amerikanen meespelen.” (7)

Een te hoge prijs voor het succes ?

Soortgelijke problemen als die van Dash overkwamen veel zwarte filmmakers. Het Sundance-winnende CHAMELEON STREET (1989) van Wendell Harris kreeg geen bioscooprelease. Matty Rich maakte na STRAIGHT OUTTA BROOKLYN (1991) nog één film en stapte dan over naar videogames. Charles Burnett draaide na TO SLEEP WITH ANGER, THE GLASS SHIELD (1994), een complex drama over een zwarte agent in een institutioneel racistische LAPD. Het project werd opgepikt door Harvey Weinstein’s indie-verslindende Miramax, dat Burnett dwong het einde te veranderen en de film in de markt zette als een andere BOYZ N THE HOOD. Ice Cube kreeg veel aandacht in het promotiemateriaal, ook al speelde hij in de film maar een nevenrol. De film flopte en Burnett werkte nooit meer met Hollywood.

“De overstap naar de mainstream, naar een industrie van big business en box office en verwachtingen en formules, verminderde hun vermogen om zwarte ‘authentieke’ verhalen te vertellen”, stelde Ashley Clark, schrijver en curator van de Black Star-viering van het BFI van ‘black cinema’. (8)

Regisseurs zoals Singleton, Dickerson en Van Peebles hadden ook moeite om hun ‘drive’ terug te vinden zodra ze binnen het Hollywood-systeem zaten. Lee’s carrière werd er één van voortdurende strijd. Zo bleek het bijvoorbeeld heel moeilijk om Malcolm X te maken. Lee moest een crowdfunding-campagne voeren en mensen zoals Prince, Michael Jackson en Oprah Winfrey ertoe aanzetten om mee te financieren. Tegen het einde van het decennium was het crossover-publiek van Lee afgenomen, ook al was de kwaliteit van zijn output dat niet. Films zoals CROOKLYN en BAMBOOZLED flopten aan de kassa.

Toch maakte de bloei van de jaren 90 dat een generatie Afro-Amerikaanse artiesten echte Hollywood-macht verwierf: de macht om een leidende rol te spelen, prijzen te winnen en projecten door te duwen.

Maar werd er niet een (te hoge) prijs betaald voor dat succes ? Zwarte acteurs kregen nu alle mogelijke rollen, maar hun films brachten niet per se ‘zwarte’ verhalen. Vaker wel dan niet, werden ze symbolische zwarte gezichten in verder heel gewone Hollywood-films. Ondertussen leken de filmmakers die hen hadden geholpen achter te blijven.

Volgens regisseuse Julie Dash lag een groot deel van het probleem er in dat de opkomst van de zwarte cinema samenviel met de overname van de onafhankelijke cinema door Hollywood. ”Het werd een handelsartikel dat door de grotere industrie kon worden gecoöpteerd. We braken door en zodra de curatoren van cultuur erkenden dat we actief op onze eigen manier films maakten, kwam het plots tot stilstand. Vrijwel niemand raakte nog gefinancierd.” (9)

Vanaf 2010: ruime productie op zoek naar erkenning; #OscarSoWhite

In The New York Times stelde Lawrence Ware dat de jaren vanaf 2010 “the most important decade for black film in America” werden. Afro-Amerikaanse films in tal van genres werden “all being taken seriously critically, and most were successful financially”. (10)

In 2013 werden vijf Afro-Amerikaanse films uitgebracht: 12 YEARS A SLAVE, FRUITVALE STATION, THE BUTLER, BEST MAN HOLIDAY en MANDELA: LONG WALK TO FREEDOM. De release van deze films had een brede impact op de filmindustrie: het aantal cinema-bezoekende Afro-Amerikanen groeide met 13% in vergelijking met 2012.

Afro-Amerikaanse actrices en acteurs kwamen ook vaker op het grote scherm, maar bleven schaars in grotere blockbuster-films. Als er veel geld omgaat, maken veel studiomanagers zich zorgen dat films die zich richten op Afro-Amerikaanse thema’s het risico lopen te smal te zijn in hun aantrekkingskracht om de investering te rechtvaardigen.

De 2014 ‘Academy Awards’ leken een keerpunt te worden voor de Afro-Amerikaanse film. De film 12 YEARS A SLAVE van de Britse regisseur Steve McQueen kreeg zowaar de Oscar voor beste film.

De Amerikaanse versie van David Davidse / Madame Germaine De Coeur Brisé: Tyler Perry en zijn Madea-typetje waar Spike Lee zich mateloos aan stoorde.
Sommigen geloofden echt dat Hollywood veranderd was met enerzijds een regisseur zoals Spike Lee én anderzijds zijn tegenpool acteur/regisseur Tyler Perry die bekende namen werden die de weg baanden voor de Afro-Amerikaanse gemeenschap. Hoewel beide regisseurs heel verschillende manieren hebben om de Afro-Amerikaanse gemeenschap te portretteren – Perry werd vooral bekend (en goed betaald) voor zijn Madea-oude-tante-typetje in films zoals MADEA’S FAMILY REUNION (2006) en A MADEA FAMILY FUNERAL (2019) – lijkt de populariteit van beiden voor sommigen te betekenen dat de raciale spanning in Hollywood voorbij is.

Dat kon ook blijken uit de introductie in 2009 van de eerste Afro-Amerikaanse Disneyprinses, Tiana. Het leek alsof “de kleurenbarrière in Hollywood instortte”. Maar de bevestiging van een duidelijke zwarte aanwezigheid in films en televisie betekende nog niet de komst van een ‘postraciaal’ Hollywood net zo min als de verkiezing van Barack Obama in 2008 het einde betekende van Amerika’s 400 jaar oude raciale drama. De post-raciale visie van het Amerikaanse Obama-tijdperk bleek een illusie.

In 2016 raakte onder het ‘logo’ van de hashtag #OscarSoWhite de onvrede over het nagenoeg ontbreken van zwarte filmmakers en acteurs in het Oscar-gebeuren, wereldwijd bekend. Vaak werd als verklaring gesteld dat de meeste stemgerechtigden voor de Oscarverkiezingen, oudere blanke mannen zijn.

‘The Economist’ wijdde begin 2016 een artikel aan de kwestie: “Film and race: how racially skewed are the Oscars?” (“Hoe raciaal scheef zijn de Oscars?”). (11) ‘The Economist’ bekeek de kwestie vanaf de 21e eeuw en ontdekte dat wat de acteurs betreft, “het aantal zwarte acteurs dat Oscars won in deze eeuw vrijwel in overeenstemming was met de omvang van de totale zwarte bevolking van Amerika. Maar dit betekent niet dat Hollywood geen vooroordelen heeft. Zoals de gegevens aantonen, doet het dat duidelijk.” Het artikel wees op een beperkt aantal Afro-Amerikaanse leden in de Academy of Motion Picture Arts and Sciences en ondervertegenwoordiging op lagere niveaus: “Het ‘witwassen’ gebeurt niet achter de gesloten deuren van de Academy, maar in de dramascholen en de ‘casting offices’”. Het artikel belichtte ook een gerelateerd probleem: dat hoewel zwarte acteurs mogelijks meer erkenning kregen in de Oscars vanaf de jaren 2000, andere minderheden nog steeds ondervertegenwoordigd zijn.

#BlackLivesMatter vroeger ook al

Het #OscarSoWhite-protest benadrukte de discriminatie en het gebrek aan kansen. De samenleving begon op te merken dat er te weinig veranderd was. BOYZ N THE HOOD begon met een epigraaf waarin stond: “Een op de 21 zwarte Amerikaanse mannen zal tijdens hun leven worden vermoord.” Het cijfer ligt nu lager, maar zwarte Amerikanen zijn nog steeds 8 keer vaker dan blanken slachtoffers van moord.

Lee’s Malcolm X begon met een videoband van de brute politie-afstraffing van Rodney King, die de rellen in Los Angeles in 1992 veroorzaakte. In de afgelopen jaren hebben we een vergelijkbare opeenvolging gezien van politiemoorden op ongewapende Afro-Amerikanen, gefilmd met mobiele telefoons, die ook tot rellen en burgerlijke onrust hebben geleid.
Een nieuwe generatie zwarte filmmakers reageert op deze realiteit. Zo bijvoorbeeld Ryan Coogler, wiens Sundance-winnaar van 2013, FRUITVALE STATION, het door de politie neerschieten van Oscar Grant, een ongewapende forens uit Oakland, op gevoelige wijze dramatiseerde.

De film SELMA (2014) van Ava DuVernay – handelend over Martin Luther King en de drie vreedzame protestmarsen van Selma (Alabama) naar Montgomery (Alabama) in 1965 – kreeg extra impact door het gebrek aan Oscar-respect. DuVernay maakte nadien de Netflix-documentaire 13TH (over de opsluiting van zwarte mannen) en de tv-miniserie QUEEN SUGAR. Waarop de Disney-sci-fi A WRINKLE IN TIME (2018) volgde, een productie die van DuVernay de eerste zwarte vrouw maakte met een $ 100 miljoen budget.

Het thema van de slavernij bleef ook onder de aandacht door Nate Parkers film BIRTH OF A NATION (2016) en door een ‘remake’ van de ROOTS-tv-serie uit 1977 waarin het levensverhaal van een jonge slaaf, Kunta Kinte, verteld wordt. Justin Simiens komedie-tv-serie DEAR WHITE PEOPLE (2017) ontleedde de moderne campuspolitiek. Barry Jenkins pakte uit met het artistiek homodrama MOONLIGHT (2016).

Voorbestemd om te falen ? Wel weer nieuwe Oscars

“Zwarte cinema is een constructie, net zoals ‘zwartheid’ zelf een constructie is” schreef Steve Rose. Het label kan erg beperkend zijn, beaamde schrijver en curator Ashley Clark aan Rose. “Als een zwarte filmmaker films maakt over zwarte mensen, is het’ zwarte cinema ‘in plaats van cinema tout court. Neem nu een film zoals MOONLIGHT.-Ja, er wordt over gesproken in termen van zwarte mannelijkheid en het is heel cultureel specifiek, maar aan het eind van de dag is het een geweldige film. Ik denk dat er een misverstand is dat zwarte cinema op zich een genre is, terwijl dat in feite niet zo is. ” (12)

“De gouden eeuw van de jaren 90 geldt nog altijd als toetssteen voor de huidige generatie”, beëindigde Steve Rose zijn artikel uit 2016 waarin hij nog meldde dat John Singleton groen licht kreeg voor SNOWFALL, een serie over de crack-cocaïne-epidemie in de jaren 80 van LA. “Zelfs Spike Lee lijkt zijn mojo terug te hebben” maar ook hij kampt nog steeds met geldzorgen. Gelukkig kwam er … Netflix.

Drie jaar na Rose’s artikel zou The New York Times waar Rose mee opende, een opvolgingsgesprek organiseren met de beloftevolle cineasten uit 1991. De titel van het artikel uit juli 2019 gaf al meteen dit niet bepaald enthousiaste besluit: “They Set Us Up to Fail’: Black Directors of the ’90s Speak Out”. Aan het woord liet het magazine Julie Dash, Matty Rich, Darnell Martin, Ernest Dickerson, Leslie Harris and Theodore Witcher. Ze hadden het over “a boom that went bust.” (13)

Maar zie, bij de Oscar-uitreiking van begin 2019 waren er drie Oscars voor de superheldenfilm BLACK PANTHER (2018) van de jonge zwarte regisseur (Ryan Coogler) met een nagenoeg geheel zwarte ‘cast’. Bovendien scoorde de film wereldwijd in de bioscopen en werd bewezen dat een ‘zwarte blockbuster’ tegenwoordig heel winstgevend zijn kan. (14)
Een jaar eerder won Peter Ramsey als eerste Afro-Amerikaan een Oscar voor de beste Animatiefilm met zijn computeranimatie-heldenfilm SPIDER-MAN: INTO THE SPIDER-VERSE. In enkele nevencategorieën waren er recent nog andere Oscars voor zwarte filmmakers, waaronder Spike Lee.

Zomer 2020: Protest tegen nieuw politiegeweld

In 1989 werd in Spike Lee’s film DO THE RIGHT THING, het personage Radio Raheem, een Afro-Amerikaan uit Brooklyn, gewurgd door een blanke politieagent. 30 jaar later is de film actueler dan ooit. Dit nadat de zwarte vijftiger George Floyd op 25 mei 2020 in Minneapolis door een blanke agent vermoord werd waarop het in de V.S. tot grootschalig protest kwam tegen politiegeweld en racisme.

“Het doden van zwarte lichamen, daar is dit land op gebouwd”, verklaarde cineast Spike Lee. Tijdens een interview met CNN-presentator Don Lemon bracht hij een kortfilm uit over politiegeweld getiteld 3 BROTHERS – RADIO RAHEEM, ERIC GARNER AND GEORGE FLOYD.
Acteur George Clooney schreef een indringend essay voor de nieuwssite Daily Beast. Hij riep op tot “fundamentele veranderingen”. “De woede en frustratie die zich opnieuw in onze straten voordoen, is maar één herinnering aan hoe weinig we onze erfzonde van de slavernij zijn ontgroeid”, schreef hij. “Dit is onze pandemie. Het infecteert ons allemaal en we hebben in 400 jaar geen vaccin gevonden.” (15)
Ook elders in de wereld, waaronder in diverse Europese steden, kwam het tot protestoptochten.

‘It’s the economy, stupid’ (16)

“Waarom zwart Amerika arm blijft”
Waarom armen ‘tout court’ arm blijven

Onder de tweede van de drie titels hierboven, schreef Jozef Vangelder begin juni voor Trends een artikel over de economische achterstelling van de Afro-Amerikanen door de hele geschiedenis van de V.S.

Veel elementen wijzen er op dat zwarte Amerikanen het moeilijk hebben om vermogen op te bouwen. “De zwarte vermogensachterstand is het geaccumuleerde resultaat van discriminatie door de Amerikaanse geschiedenis heen”, aldus de denktank ‘Brookings Institution’. Het begon uiteraard al met de slavernij. En toen de slaven vrij gelaten werd, werd toch wel vergeten hen te vergoeden voor al het gepresteerde werk … Integendeel, door allerlei maatregelen in het zuiden konden ze vaak voor het minste worden opgepakt, veroordeeld en alweer ‘gratis’ aan het werk gezet …

De hoofdreden dat nu nog zwarte gezinnen armer zijn dan blanke gezinnen met hetzelfde inkomen, is omdat blanke gezinnen grotere erfenissen ontvangen, aldus Brookings. “Dankzij lage erfenisbelastingen kan de vermogensongelijkheid generaties lang blijven bestaan. Vermogen is een vangnet bij persoonlijke en professionele tegenslagen, en stimuleert mensen om risico’s te nemen als ondernemer of innovator. (…) Voeg daarbij het feit dat inkomen uit vermogen minder belast wordt dan inkomen uit arbeid, en de cirkel is rond: vermogen brengt nog meer vermogen voort.” (17)

Vermogen laat ook toe om een eigen huis te verwerven. Voor zwarte Amerikanen is een eigen huis almaar minder weggelegd. Het zwarte huizenbezit zakt al sinds 2004.
Maar zoals het ook in Europa sinds de crisis van 2008 het geval is, wordt ook voor niet-zwarte armen het aanschaffen van een woning en zelfs het vinden van een betaalbare huurwoning, steeds moeilijker.

Betreurenswaardig dan ook dat in al de recente lectuur die ik doornam over het protest tegen de discriminatie van zwarten, het bijna nooit ging over al de andere gedupeerden van ons heerlijk kapitalistisch systeem. (Zelfs die terminologie vind je haast nooit.) Eén enkele keer werd er op de andere Amerikaanse minderheden gewezen. Geen enkele keer op de blanke werkende klasse waarvan de minst begoeden ook steeds moeilijker een eigen huis kunnen verwerven.

Maar indien al wie zich wil inzetten voor de rechten van Afro-Amerikanen en Afro-Europeanen niet ook oog heeft voor de andere groepen die het moeilijk hebben, dan krijg je de terugslag zoals we die in de V.S. met de verkiezing van de rechtse populist Trump zagen. En onder zulke politici, zijn alle werkenden, ongeacht ras of huidskleur, de dupe. Waarom wordt die les niet beter opgepikt ?

Bronnen:
1/ ‘A separate cinema: fifty years of black cast posters’, John Kisch & Edward Map, V.S.A., 1992, 168 p.
2/ CLASSIFIED X, documentaire, Melvin Van Peebles, V.S.A., 1989, 52’,
3/ https://en.wikipedia.org/wiki/Black_film
4/ https://en.wikipedia.org/wiki/Oscar_Micheaux ; https://www.britannica.com/biography/Oscar-Micheaux ; https://www.cnet.com/news/oscar-micheaux-defied-hollywood-to-make-the-first-all-black-feature-film-the-homesteader/
5/ Meer over Spike Lee: https://www.nytimes.com/2020/06/02/movies/spike-lee-best-movies.html
6/ Voor het oorspronkelijke artikel van Steve Rose: zie https://www.theguardian.com/film/2016/oct/13/do-the-right-thing-how-black-cinema-rose-again
7/ Julie Dash werd ondertussen lid van de Oscar Academy; voor het interview bij MO*: zie https://www.mo.be/interview/ik-beslis-mee-wie-een-oscar-wint-julie-dash
8/ Clark bij Steve Rose op citaat
9/ Jullie Dash bij Steve Rose op citaat
10/ Lawrence Ware geciteerd op https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_black_films_of_the_2010s
11/ ‘Film and race: how racially skewed are the Oscars?’, J.T., ‘The Economist’; 21/1/2016: https://www.economist.com/prospero/2016/01/21/how-racially-skewed-are-the-oscars
12/ Clark bij Steve Rose op citaat
13/ ‘They Set Us Up to Fail’: Black Directors of the ’90s Speak Out’, Reggie Ugwu, The New York Times, 3/7/2019; https://www.nytimes.com/2019/07/03/movies/black-directors-1990s.html
14/ https://nl.wikipedia.org/wiki/Black_Panther_(film)#Box-office
15/ https://www.dw.com/de/us-stars-zeigen-solidarität-mit-protesten-gegen-polizeigewalt/a-53668055
16/ Een uit de verkiezingscampagne van 1992 van Bill Clinton bekend geworden uitspraak van campagnevoerder James Carville: mensen stemmen eerst en vooral uit economische motieven
17/ https://trends.knack.be/economie/beleid/waarom-zwart-amerika-arm-blijft/article-longread-1605813.html

Dit artikel verscheen eerst in het ezine De Groene Belg; voor info: mediadoc.diva@skynet.be

Jan-Pieter Everaerts is uitgever van De Groene Belg, Onafhankelijk Belgisch e-zine. Info over dit e-zine, dat per mail wordt rondgestuurd aan abonnés: mediadoc.diva@skynet.be