Iran anders bekeken: door de ogen van zijn cineasten Of … Het mirakel van het Iraans neorealisme

Facebooktwittergoogle_plusmail

De spanning om Iran is al een tijd te snijden. Dreigen er Amerikaanse bombardementen? Maar wat weten we eigenlijk van het land dat we nu kennen als Iran en van zijn 83 miljoen inwoners? Wat weten we van zijn bijzonder lange cultuurgeschiedenis die minstens 9.000 jaar oud is? Iran kende naast grote ‘eigen’ rijken die zich uitstrekten van Egypte tot India, ook allerlei vreemde heersers, waaronder de Griek Alexander De Grote en later de islamitische en Mongoolse veroveraars.

Ondanks de islamitische dictatuur die Iran sinds 1979 in haar greep heeft, wordt de cinema van Iran als één van de meest interessante nationale producties ter wereld beschouwd. Daarbij valt steeds weer de gelijkenis op met het Italiaanse neorealisme. Reden waarom men de Iraanse filmproductie vaak bespreekt onder de noemer ‘Iraans neorealisme’. Daar waar in Iran toch ook veel niet-neorealistische films gemaakt worden.

‘Also sprach Zarathustra’

De Perzen waren van oudsher een volk van vertellers en miniaturisten. Denk aan de ‘bas reliefs’ in het Persepolis van 500 jaar voor onze tijdrekening. Lange tijd was het zoroastrisme dé religie van Perzië (ook bekend onder de naam mazdeïsme). Stichter van het zoroastrisme was de mythische profeet Zarathustra of Zoroaster, die rond de 10e eeuw voor onze tijdrekening leefde in het oosten van het tegenwoordige Iran of in Afghanistan. Zijn leer werd samengevat in het heilige boek ‘de Avesta’ en kent een sterk dualisme tussen goed en kwaad. In het Westen werd Zoroaster vooral bekend via het werk van de Duitse filosoof Friedrich Nietzsche: “Also sprach Zarathustra”. (1883)

Ten tijde van de grote islamitische veroveringstochten werd in de 7de eeuw ook het Perzische rijk der Sassaniden onder de voet gelopen. De Arabieren dwongen de Perzen zich aan de islam aan te passen én zware belastingen te betalen omdat de Arabieren hen zagen als ‘kafirs’ en duivelaanbidders. Die Perzen die weigerden het zoroastrisme op te geven, werden tweederangsburgers in eigen land. In de tiende eeuw kwam er – zo valt te vernemen bij Wikipedia – “een intensivering van de vervolging van niet-moslims en zagen velen zich genoodzaakt uit te wijken naar India, waar tot op de huidige dag de Parsi dit geloof aanhangen. Ook Freddie Mercury, de zanger van Queen, was Parsi en aanhanger van het zoroastrisme.” Momenteel zijn er nog zo’n wereldwijd 2,6 miljoen zoroastriërs.

Vertoont de islam vaak de neiging om afbeeldingen af te wijzen, de Perzen bleven toch hun visuele tradities behouden. Denk aan het Perzisch poppenspel en de schaduwspelen. De start van de ‘zevende kunst’ hebben de Perzen/Iraniërs gemist, maar het ‘Iraans neorealisme’ maakte dat later meer dan goed.

Perzië? Iran? Waarom spreken we nu meestal over Iran? Wikipedia: “Iran was vroeger in het westen bekend als Perzië, totdat Sjah Reza Pahlavi op 21 maart 1935 officieel aan de internationale gemeenschap vroeg om het land bij de naam Iran te noemen. De naam Perzië komt van de Oud-Griekse naam Persis, wat een Griekse naam is voor wat de Perzen over de hele wereld Pars noemden, een streek in het zuiden van Iran. Latere Europese beschavingen namen de naam Perzië over. Iran betekent ‘Land van de Ariërs’.”

Van opgedrongen secularisering tot ayatollah-dictatuur

De vermelde Reza Pahlavi kwam in 1921 aan de macht door samen met de journalist Zia al-Din Tabataba’i een staatsgreep te plegen. De kozakken-generaal zond ‘sjah’ Soltan Ahmed Kadjar in ballingschap naar Frankrijk en riep zichzelf in 1926 uit tot ‘sjah’ (koning). Naar het voorbeeld van Atatürk en de Afghaanse koning Amanoellah Sjah, startte Reza een ambitieus hervormingsplan.

Hij voerde een verregaande secularisatie door waarbij islamitische kleding verboden werd. Maar aan de armoede in het land en het grootgrondbezit werd niet geraakt. Toen de sjah te fel bevriend raakte met Hitler-Duitsland vielen de Sovjet-Unie en Groot-Brittannië in 1941 Iran binnen. De oudste zoon van de sjah, Mohammed Reza Pahlavi, volgde zijn vader eind 1941 als sjah op.

Na WO II kreeg de jonge sjah het aan de stok met minister-president Mohammed Mossadeq. Die nationaliseerde de door de Britten gedomineerde ‘Anglo-Persian Oil Company’ en verbrak de diplomatieke relaties met het Verenigd Koninkrijk. De strijd tussen de sjah en Mossadeq eindigde in het voordeel van de sjah en dat door toedoen van een door de Britten en de CIA georganiseerde staatsgreep (1953).

Net als zijn vader wilde Mohammed Reza zijn land moderniseren. In 1961 kondigde hij de Witte Revolutie af. Die voorzag in landhervormingen, vrouwenemancipatie en algemeen kiesrecht. De ‘geestelijkheid’ verzette zich als grootgrondbezitter sterk. Eén van de leidende ‘geestelijken’ was een zekere Khomeini.

Toen de sjah in 1975 aankondigde de oliecontracten te verbreken met Amerika en het Verenigd Koninkrijk, lieten beide mogendheden hem vallen. De in Parijs in ballingschap verblijvende Khomeini zag zijn kans. Na een democratische revolutie waarbij de sjah begin 1979 verdreven werd, wist Khomeini een ‘Islamitische Revolutie’ te organiseren waaruit hij als alleenheerser tevoorschijn kam. Hij veranderde zijn land in een streng fundamentalistisch-islamitische samenleving. Religieuze en politieke tegenstanders zoals liberalen, socialisten en communisten werden gevangengezet. In 1989 overleed Khomeini maar het regime van de ayatollahs dat hij gevestigd had, bleef het leven van de Iraniërs tot in de kleinste details domineren.

De trage start van de Iraanse film en de opbloei onder de ‘sjah’

De allereerste Iraanse cineast was Mirza Ebrahim Khan Akkas Bashi, de officiële fotograaf van Muzaffar al-Din Shah, de Sjah van Perzië van 1896 tot 1907. Na een bezoek aan Parijs in 1900, bekwam Akkas Bashi een camera waarmee hij het bezoek van de Shah aan Europa filmde. Van deze opnames bleef niets bewaard. Nog in die beginjaren was er Khan Baba Motazedi die een groot aantal nieuwsfilms realiseerde.

Een eerste biscoop opende in Teheran in 1904 maar nog in de vroege jaren dertig waren er maar 15 bioscopen in de hoofdstad Teheran en 11 elders in het land.

Toch begon reeds in 1925 de Iraans-Armeense filmprofessor Ovanes Ohanian met de eerste Iraanse filmschool! Ter vergelijking: in België werd het voor de start van onze eerste nationale filmschool – NARAFI-INRACI – wachten tot 1939.

Het was ook Ovanes Ohanian (1896-1960) – een man die nota bene vloeiend zeven talen sprak – die in 1930 de eerste stille Iraanse langspeelfilm draaide: het komische ABI EN RABI. In 1933 volgde zijn tweede langspeelfilm: HAJI AGHA, DE FILMACTEUR. Deze komische film kondigde een thema aan dat belangrijk zou worden: het morele belang en de macht van de cinema. Het verhaal draaide rond een traditioneel ingestelde, rijke man met een vijandige houding tegenover film. Maar zijn dochter en schoonzoon volgen beiden een acteursopleiding.

Nog in 1933 tekende Abdolhossein Sepanta voor de eerste Iraanse klankfilm: LOR GIRL. Sepanta zou nadien nog diverse films maken. Daarbij ging hij net als andere cineasten gebruik maken van de rijke Perzische literatuur en de aloude Perzische mythologie.

Tussen 1930 en 1935 raakte amper een tiental films geproduceerd. Later verminderde de productie nog. Volgens Wikipedia werd er tussen 1937 en 1947 niet één enkele film geproduceerd in Iran. Buitenlandse films daarentegen kwamen vlot binnen.

In 1947 stichtte Esmail Koushan met hulp van collega’s, Mitra Films, de eerste echte filmproductiefirma in Teheran. Twee jaar later fundeerde Farrokh Ghaffari de ‘National Iranian Film Society’.

Mede door deze initiatieven kwam de filmproductie in de jaren vijftig goed op dreef. De invloeden van het Italiaanse neorealisme en later de Franse ‘nouvelle vague’, lieten zich gelden, maar ook die van Hollywood. Gedurende de ‘Koude Oorlog’ was Iran een belangrijke Amerikaanse bondgenoot. De V.S. zonden academici en filmmakers om de Iraniërs films (en later televisie) te leren maken die uiteraard pro-Amerikaans waren.

De ‘sjah’, de autocratische heerser over ‘Perzië’, was er veel aan gelegen om te zorgen dat zijn land via prestigefilms een plaatsje onder de internationale filmzon kon bekomen. Zo werd in 1973 het ‘Internationaal Filmfestival van Teheran’ gestart. Dat moest ‘het Cannes van Azië’ worden.

In de jaren zestig kwam het tot een Iraanse speelfilmproductie van gemiddeld 25 tot 60 films per jaar. In 1965 telde Teheran ook al 72 bioscopen en waren er nog eens zowat 200 in de rest van het land.

Begin jaren zeventig klom de productie tot 70 à 100 langspeelfilms jaarlijks. Het merendeel commerciële producties: melodrama’s en thrillers, vaak vol geweld, gesuggereerde seks en populaire liederen.

De jaren zestig en de Iraanse ‘nieuwe golf’

Vanaf 1968 rolde een ‘nieuwe golf’ aan van cineasten die kritisch naar hun snel verwesterend land keken.

Het begon met de documentaire kortfilm THE HOUSE IS BLACK (1962, over een ‘leprakolonie’), de enige film van de in 1967 jong gestorven dichteres Forough Farrokhzad. Vervolgens was er het werk van Hajir Darioush: een speelfilm zoals SERPENT’S SKIN (1964) maar ook de documentaires BUT PROBLEMS AROSE (1965, over de culturele vervreemding van de Iraanse jeugd) en FACE 75, een kritische kijk op de verwestersing van het Iraanse platteland waarmee Darioush in 1965 in Berlijn bekroond werd.

Nog in 1965 stichtte Farah Diba, de echtgenote van de sjah, het Kanoon-‘Institute for the Intellectual Development of Children and Young Adults’. Dit werd voor de Iraanse film een heel belangrijk instituut.

Nieuwe films zoals GAAV (THE COW, Darius Mehrjui) en CALM IN FRONT OF OTHERS (Nasser Taqvai, beide uit 1969) maakten dat de ‘New Wave’ een dynamische trend werd. De door de Italiaanse neorealisten beïnvloedde Mehrjuri werd de bekendste van de nieuwe lichting. Met DE KOE, opgenomen in een arm dorp, zette hij de Iraanse film op de internationale landkaart. In eigen land werd deze parabel echter verboden want het beeld dat hij van het Iraanse platteland schetste, strookte niet met het ideaalbeeld dat het regime van de sjah de wereld wou voorspiegelen. Later zou Mehrjuri met zijn sociale kritiek (o.a. op de ondergeschikte positie van de Iraanse vrouw) nog meer last krijgen met de censuur.

Parviz Kimiavi droeg ook bij tot de internationale uitstraling van de Iraanse cinema. In 1976 won zijn film BAGHE SANGUI (DE TUIN DER STENEN) de Zilveren Beer op het Filmfestival van Berlijn.

Met de Europese nieuwe films van die tijd, deelde de Iraanse nieuwe golf een aantal karakteristieken. Maar hij onderscheidde er zich ook van. Bijvoorbeeld door het poëtische van het dagelijkse leven te beklemtonen, door de scheidingslijnen tussen fictie en realiteit en tussen speelfilm en documentaire te laten vervagen, maar ook door sterk in te zetten op de individuele én de nationale identiteit.

In de ‘nieuwe golf’ vallen nu al minstens 3 generaties te onderscheiden. De in de jaren zeventig begonnen cineasten zoals Karim-Masihi en Kiarostami belichaamden de tweede generatie waarna de derde generatie namen opleverde zoals Rafi Pitts, Bahman Ghobadi en anderen die nog aan bod komen.

Ayatollahs voeren een filmbeleid te vergelijken met dat van Mussolini…

Eind jaren zeventig belandde de Iraanse filmproductie in een dal: er werden nog nauwelijks films gemaakt. Ook in die tijd botste het verwesterings-bewind van de Sjah op steeds meer protest van de bevolking.

En dan … 1979: Iran beleeft zijn islamitische ‘revolutie’ – of moeten we eerder’ schrijven: contra-revolutie – onder leiding van Khomeini. Bioscopen branden. In Abadan komen zelfs 400 bioscoopbezoekers om!

De censuur slaat toe. Cineasten vluchten naar het buitenland. De poorten naar het Westen gaan dicht. Slechts in beperkte mate worden nog westerse films toegelaten; vooral films die het westen bekritiseren.

Zeker van zichzelf en zijn totale greep op het land, neemt het religieus regime begin jaren tachtig maatregelen om de filmproductie weer aan te zwengelen. Bij gebrek aan buitenlands kijkvoer, moeten de Iraniërs immers zelf films produceren.

In 1982 gaat de ’Farabi Cinema Foundation’ de Iraanse filmscène nieuw leven in blazen en in 1983 begint de overhead financiële steun te verlenen. Tussen 1979 en 1985 komen een 100-tal nieuwe films in de bioscopen.

In de jaren tachtig wordt de filmproductie ook gestimuleerd door de gematigde ayatollah Mohammed Khatami. In de elf jaar dat hij minister van Cultuur is, blaast hij de film- en muziekwereld nieuw leven in en helpt hij het mogelijk maken dat verscheidene Iraanse regisseurs internationale uitstraling krijgen.

Khatami en andere ayatollahs zijn zo handig om de propagandawaarde van de film voor eigen doelen te gebruiken. Ze beogen een subtiel evenwicht waarbij de cineasten enerzijds van de staat afhankelijk zijn (via het distributiemonopolie van de overheid), maar anderzijds een grote vrijheid genieten zodat ze geïnspireerde films maken die het prestige van Iran in het buitenland opkrikken. Minder gewaardeerde projecten worden niet zozeer verboden, maar raken verstrikt in de bureaucratische mallemolen.

Het nieuwe regime wil zich dus handig van cinema en televisie bedienen. “Die politiek ligt aan de basis van de bloei van de Iraakse film” stelde Makhmalbaf eind 2001. “Na de revolutie kon de Iraanse film zich ontwikkelen. Vergelijk het met wat Mussolini in Italië deed: hij bouwde Cinnecità en richtte het Instituto Luce op. Hij zorgde voor opleidingen aan de universiteit om cineasten te vormen, die nadien propagandafilms zouden kunnen maken. Uiteindelijk leverden deze instituten studenten af die de neorealistische school zouden vormen en films gingen maken tégen Mussolini. Iets dergelijks zie je ook in Iran.”

In 1998 volgden extra steunmaatregelen voor de ‘etnische cinema’: films van en over de regionale minderheden in Iran. Hier zou met name de Iraans Koerdische film van profiteren met als bekendste filmmakers Bahman Ghobadi, Ali-Reza Rezai en Khosret Ressoul.

Kiarostami, Panahi & collega’s: Met ‘onschuldige ogen’ …

De Iraanse politiek zorgt ervoor dat regisseurs zich voorzichtig moeten opstellen en hun kritiek op het regime handig verpakken. Opmerkelijk daarbij is dat nogal wat Iraanse cineasten hun land tonen door de ogen van kinderen. Onschuldige ogen … “De kinderfilm is de platgelopen sluipweg om aan de greep van de censuur te ontsnappen” schreef journalist Erik Martens in De Standaard (28/3/01). Martens wees er ook op hoe de Iraanse cineasten dankzij de kinderen in hun films de problematiek van de man-vrouw-relatie uit de weg kunnen gaan: “Kinderen maken het een cineast gemakkelijk. Je toont meisjes zonder hoofddoek die bovendien ongedwongen kunnen omgaan met jongens. Zodra we over man en vrouw spreken, is elke aanraking verboden. Vrouwen mogen alleen met sluier in beeld komen.”

De verklaring voor het werken met kinderen ligt verder ook in het feit dat cineasten zoals Kiarostami en Forouzesh betrokken waren bij het filmdepartement van een overheidsdienst die al in 1965 werd opgericht, het al vermelde Kanoon-instituut ter bevordering van de ontwikkeling van de jeugd.

Enkele titels. In 1987 draaide Abbas Kiarostami WAAR IS HET HUIS VAN MIJN VRIEND ? Cineast Bahram Beyzi realiseerde in 1990 BASHU, DE KLEINE VREEMDELING. Het betreft twee verrukkelijk mooie, semi-documentaire vertellingen over Iraanse plattelandsjongetjes. Beide films genoten internationale waardering.

In 1993 was er in dezelfde stijl DE KRUIK van Ebrahim Forouzesh, een film die zich grotendeels afspeelt in en rond een dorpsschooltje. Forouzesh werkte enkel met niet-professionele acteurs en realiseerde met hen een genuanceerd portret van een kleine gemeenschap, met zowel haar negatieve kanten (onbegrip, bekrompenheid …) als haar positieve aspecten (doorzettingsvermogen, grootmoedigheid …).

In 1995 volgde DE WITTE BALLON. Deze morele fabel werd in Cannes ontvangen als “een oaze van gepassioneerde eenvoud in een oceaan van berekenende pretentie”. In de film gaat een jong meisje in de drukke straten van Teheran op zoek naar een bankbiljet, een zoektocht waarbij ‘en passant’ heel de samenleving geportretteerd wordt. Regisseur Jafar Panahi werkte eerder samen met Kiarostami die voor deze film, de eerste langspeelfilm van Panahi, het scenario schreef. Later draaide Panahi o.a. nog DE SPIEGEL (1997), een film waarin hij net als Kiarostami de relatie tussen werkelijkheid en fictie onderzocht.

Panahi werd echter het filmen in zijn land door de overheid verboden. In 2010 werd hij een tijd gevangen gezet omwille van een documentaire die hij wilde draaien. Panahi ging tegen zijn gevangenschap – plus een verbod voor 20 jaar om nog films te maken – in hongerstaking. Finaal werd hij onder huisarrest geplaatst. Daar legde hij zich niet bij neer. Begin 2015 won hij zowaar de Gouden Beer op het Filmfestival van Berlijn met TAXI. Een film vol dubbele bodems: knipogen én pijnlijke waarheden. Panahi deed alsof hij alleen maar wat rondreed door Teheran met een camera op het dashboard van zijn taxi. Maar de film werd wel degelijk geregisseerd. Voortreffelijk zelfs. Panahi’s nichtje Hana, dat ook in de film te zien is – ze leest een lijstje voor over hoe goede films te maken … – nam in Berlijn in zijn plaats de Gouden Beer in ontvangst. Het vormde het emotioneel hoogtepunt van de uitreiking: eerst stak het meisje het beerbeeldje in de lucht. Vervolgens werd ze, denkend aan haar oom, overmand door tranen.

Filmen in afgelegen streken …

Naast het jongleren met realiteit en fictie en het filmen vanuit de ogen van kinderen, valt op dat veel Iraanse films in afgelegen streken spelen. Dat heeft te maken met religieuze voorschriften die minder streng gelden voor volkeren in de uithoeken van het land. En vanaf 1998 steunde de Iraanse overheid de ‘etnische film’.

Voorbeelden van zulke etnische films? Ebrahim Mokhtari realiseerde in 1994 in het zuiden van Iran het documentaire vrouwenportret ZINAT (over een vrouw die zich politiek verkiesbaar stelt). Kiarostami draaide naast WAAR IS HET HUIS VAN …. nog twee films (HET LEVEN GAAT VERDER, 1992 en DOORHEEN DE OLIJFBOMEN, 1994) in de noordelijke provincie Koker waar 5 jaar na zijn eerste film een aardbeving het leven verwoestte.

In 1997 realiseerde Kiarostami het in Cannes met een Gouden Palm bekroonde DE SMAAK VAN KERSEN. Zijn volgende film DE WIND ZAL ONS MEENEMEN (1999) ontving de Zilveren Leeuw op het Filmfestival Venetië.

DE SMAAK VAN KERSEN ging over een man die zelfmoord wil plegen, maar niemand vind om zijn graf te delven. Mede omwille van het voor de Iraanse geestelijken moeilijke onderwerp, werd de film door de Iraanse censuur pas op het laatste moment voor Cannes vrijgegeven. In Iran zelf werden de films van Kiarostami meestal niet vertoond. De cineast had het raden naar het waarom daarvan. Hij dacht dat het kwam omdat de censors zijn films niet begrepen en ze dan maar uit voorzorg verboden, voor het geval er iets zou in zitten dat door het publiek verkeerd geïnterpreteerd kon worden.

Een film van Kiarostami uit 2010 had niet toevallig als titel COPIE CONFORME … Het betrof een huwelijksportret én de eerste film die de regisseur draaide buiten Iran; in het Italiaanse Toscanië. Zijn volgende en voorlaatste film maakte Kiarostami in Japan: LIKE SOMEONE IN LOVE (2012). Een jaar na zijn dood kwam zijn laatste film uit: het experimentele 24 FRAMES (2017).

Net zoals Forouzesh werkte Kiarostami met niet professionele acteurs. Die liet hij vrij improviseren zodat ze het scenario achter zich laten. Het was hem om hun werkelijke leven te doen. Hoe schijnbaar eenvoudig zijn films ook lijken, Kiarostami hanteerde een doordachte visie over de vage grens tussen illusie en realiteit.

Kiarostami wou de toeschouwer niet alles ‘uitleggen’, niet alles ‘tonen’. Veel speelde zich af op de achtergrond, in de schaduw, buiten beeld. Kiarostami vroeg het publiek mee te denken. “Ik zou graag hebben dat het publiek kan meewerken aan mijn films” stelde hij eind 1999 in een interview in ‘Tijd Cultuur’. “Als de kijker soms het gevoel heeft dat hij niets te doen heeft, dan is dat omdat de film in kwestie niets van hem verlangt. In mijn ogen moet de kijker bij elke film een meewerkende rol spelen.”

Zijn 27ste film maakte Kiarostami over de Koerden in Iran. In LE VENT NOUS EMPORTERA (1999) gunde hij ons een ‘existentiële’ blik op het leven in een Koerdisch bergdorpje. Aan deze film werd meegewerkt door de Iraanse Koerd Bahman Ghobadi die een jaar later “de eerste echte Koerdische film” maakte. “Een ode aan zijn volk” noemde Ghobadi EEN TIJD VOOR DRONKEN PAARDEN (2000); een titel die verwijst naar een scène uit de film waarin smokkelaars hun ezels alcohol geven voor ze de bergen overtrekken.

Mohsen Makhmalbaf en de censuur

Sommige regisseurs mochten op veel tegenkanting van het regime rekenen. Zo bv. Abolfazl Jalili van wie alle films verboden werden door de ayatollahs. Zo ook Mohsen Makhmalbaf, ‘de Iraanse Fassbinder’.

Merkwaardig maar waar: Makhmalbaf begon als propagandafilmer voor de islamitische revolutie. Dat leidde tot werkstukken zoals FLEEING FROM EVIL TO GOD (1984). Toen Makhmalbaf echter in de gaten kreeg dat het nieuwe bewind weinig verbetering bracht voor de gewone Iraniër, ging hij andere films maken.

De eerste daarvan was een ruwe diamant uit 1987. In LE CYCLISTE gaat een Afghaans gastarbeider in Iran de weddenschap aan om gedurende zeven dagen en nachten ononderbroken rond een dorpsplein te fietsen. Hij wil zo aan geld raken voor zijn zieke vrouw. Terwijl de man fietst passeert de hele samenleving de revue en toont de regisseur de sociale situatie in zijn land.

Later kreeg Makhmalbaf het aan de stok met het regime dat zijn films waarin hij taboe-onderwerpen zoals zelfmoord, corruptie en tirannie behandelde, verbood. Toen cultuurminister Khatami gedwongen werd uit te kijken naar een andere job, week Makhmalbaf uit naar India.
Conservatieve geestelijken legden het land een ‘cultural crackdown’ op (zoals ‘Time’ het omschreef), met censors die zich bezig hielden met de beoordeling van scenario’s, met toestemmingen voor festivalvertoningen en het uitbrengen van films in Iran. De censors waren een tijd almachtig.

Maar in 1997 slaagde Khatami er in om tot president verkozen te worden. Er kwam opnieuw een ‘liberale’ minister van Cultuur en een deel van de censuur werd afgeschaft. Noteer nog dat er in Iran altijd censuur op de films bestaan heeft: de sjah was op dit vlak zeker niet toegeeflijker. Sommige oudere Iraanse cineasten zoals Bahman Farmara – maker van onder andere SMELL OF CAMPHOR, FRAGANCE OF YASMIN (2000), over een regisseur wiens projecten allemaal door de filmcommissie gekelderd worden – mochten zowel de censuur van de sjah als die van de ayatollahs proeven.

Overigens kan de censuur in een land zoals Iran (qua oppervlakte het 15de ter wereld) nooit allesomvattend zijn. De ‘zedenpolitie’ waakte er over dat de Iraniërs geen satellietantennes installeerden om buitenlandse televisie te ontvangen, maar in 1997 waren er al meer dan een kwart miljoen antennes in gebruik. Schokkender – op vlak van zeden – was het persbericht van zomer 2002 dat er in Iran 300.000 vrouwen als prostituee werkzaam waren (meestal arme vrouwen) en dat zelfs religieuzen er bordelen beheerden. Voor vrouwen die uit de prostitutie wilden, was er geen enkele opvang: het enige opvanghuis van het land werd voorjaar 2002 door een conservatieve rechtbank gesloten.

Van een vrouwvijandig regime gesproken

In het cultuur-tijdschrift Rekto Verso van december 2017 vertelde de Iraanse regisseur en fotograaf Mojtaba Bahadori hoe in zijn jeugd één van de twee nationale televisiekanalen, op vrijdag een buitenlandse langspeelfilm uitzond. “Daar keek iedereen een week lang naar uit”. Maar die films vielen vaak kort uit én “er was ook haast nooit een vrouw in de film. En als er al één was, dan in een winterscène. Omdat de dames zich dan moesten inpakken tegen de koude. Daarom dacht ik als kind altijd: in het buitenland bestaan vrouwen enkel in de winter. In feite waren de censoren fenomenale scenaristen: per slot van rekening knipten ze een halve film weg en maakten tegelijk een heel nieuwe die toch op één of andere manier werkte.”

Toen Bahadori in Brussel films kon kijken, was hij ‘compleet van zijn melk’: niet alleen duurden de films veel langer, maar er zaten mensen in op café. Er kwamen zelfs vrouwen in voor! Ongesluierde vrouwen!

Overigens zijn in het Westen nogal wat Iraanse vrouwen actief tegen de onderdrukking in hun thuisland. Zo bv. Masih Alinejad die in De Standaard van 1 maart 2016 deze cijfers gaf: “In Iran werden in 2014 ongeveer 18.000 vrouwen naar de rechter gestuurd omdat ze hun hoofddoek niet goed droegen. Nog eens 3,6 miljoen vrouwen werden op straat gewaarschuwd.” Door de zogenaamde ‘zedenpolitie’.

Nog in 2016 werd op het Londens filmfestival een ‘Grierson Award’ uitgereikt in de categorie ‘Best Documentary’ aan de Iraanse documentaire veteraan Mehrdad Oskouei, en dat voor STARLESS DREAMS: een indringend portret van jonge vrouwelijke misdadigsters en hun relatie tot de Iraanse samenleving met haar extreme vereisten.

“Cinematografische mokerslag” / Iraanse ‘vrouwenfilms

Probeer als vrouw in een land als Iran maar films te maken of er in mee te spelen. Toch werden er vanaf de jaren ’90 in Iran wel degelijk films gemaakt waarin vrouwen een belangrijke rol vervullen. Zo bv. de romantische komedie HET VIJFDE SEIZOEN (1997), de eerste langspeler van de Brits-Iraanse Rafi Pits. Een rauwere film, DE CIRKEL (2000) van de al vermelde Panahi, werd door de censuur verboden maar hij won wel de Gouden Leeuw in Venetië. DE CIRKEL toont het weinig benijdenswaardige lot van 8 vrouwen in een land waar vrouwen tal van rechten ontberen. ‘Film & Televisie’-journalist Ronnie Pede vond het “een cinematografische mokerslag à la Rosetta”.

Met vaak onbehoorlijk veel moeite kunnen toch ook Iraanse vrouwen films maken. In 2000 draaide actrice Marziyeh Meshkini DE DAG DAT IK EEN VROUW WERD. Haar film vertelt over de dag waarop een meisje zich voor het eerst moet sluieren en zo in ‘de wereld van de Cirkel’ (van Jafar Panahi) binnentreedt. De film handelt ook over hoe oude opvattingen de menselijke vrijheid in de weg staan. Zo is er de scène met een oude man op een paard die een jonge vrouw probeert te verhinderen dat ze fietst. Waarom fietsen? Een paard is toch ook goed? Een mooie metafoor voor hoe het oude het nieuwe in de weg kan staan.

In 2001 regisseerde de feministische cineaste Tahmineh Milani THE HIDDEN HALF. Resultaat: ze vloog de gevangenis in en er was veel protest nodig om haar daar weer uit te krijgen. Een eerdere film van haar – TWO WOMEN (1999) – werd eerst verboden. Toen hij toch vrijgegeven werd, werd het een kaskraker in de bioscopen.

Andere internationaal gelauwerde Iraanse cineastes werden Rakhshan Bani-Etemad (THE BLUE VEILED, 1997 + UNDER THE SKIN OF THE CITY, 2001), Tahmineh Milani (o.a. THE UNWANTED WOMAN MOVIE, 2005) en Pouran Derakhshandeh, de regisseuse van HUSH, GIRLS DON’T SCREAM, een film uit 2013 over een vrouw die op haar terechtstelling wacht, veroordeeld als ze is voor de moord op een man.

Naar de Makhmalbaf-familie dan. Samira Makhmalbaf draaide onder andere DE APPEL en HET ZWARTE BORD. Haar debuutfilm DE APPEL uit 1998 werd door filmjournalist Erik Martens omschreven als een belangrijk Iraans feministisch manifest. Makhmalbaf vond haar onderwerp in een Iraanse tv-reportage over een koppel dat hun twee dochters vanaf de geboorte in huis opgesloten hield. De vader van de kinderen liet zich inspireren door een oud Iraans gezegde: “Mijn dochters zijn als bloemen. In de zon zullen zij verwelken.”

Nu zijn de hogerop vermelde Marziyeh Meshkini en Samira Makhmalbaf respectievelijk vrouw en dochter van Mohsen Makhmalbaf. Vraag is of ze zonder hem ook hun films zouden hebben kunnen maken. Van DE DAG DAT IK EEN VROUW WERD, werd geschreven dat het eigenlijk Mohsen was die die film maakte. Mohsen heeft overigens samen met familieleden en vrienden de ‘Makhmalbaf Film School’ opgericht en nog een dochter (Hana, o.a. bekroond voor BUDDHA COLLAPSED OUT OF SHAME uit 2008) en een zoon (Maysam) van hem hebben al films gemaakt. Het begin van een dynastie?

Mohsen zelf maakte ook twee films over film: ONCE UPON A TIME, CINEMA (1991) en de rauwe documentaire SALAAM, CINEMA (1995) waarin je hem op nogal dictatoriale en vernederende wijze ziet omgaan met kandidaat-acteurs.

Vermelden we ook nog de Iraanse animatiefilm. In 1999 werd het eerste ‘Tehran International Animation Festival’ gehouden. De meest opmerkelijke Iraanse animatiefilm werd echter in Frankrijk gemaakt: PERSEPOLIS uit 2007. De film werd geschreven en geregisseerd door de Iraanse Marjane Satrapi en de Fransman Vincent Paronnaud. De productie won tal van prijzen waaronder een Oscar, maar zal door zijn kritische kijk op de islamitische revolutie zeker niet warm onthaald zijn door de ayatollahs.

Belabberde economie door corruptie en internationale sancties

Midden en eind jaren negentig bedroeg de Iraanse langspeelfilm-productie ongeveer 70 werken jaarlijks tegenover 28 in het jaar na de val van de sjah, 1980. Vooral actiefilms, voor het grote jonge publiek. Het land kende toen één van de hoogste geboortecijfers ter wereld maar nadien daalde dat wel sterk.

In 2001 produceerde Iran 87 nieuwe langspeelfilms waarbij een ruim deel melodrama’s en historische prenten. Maar in 2005 bedroeg de oogst slechts 26 nieuwe langspeelfilms. Het ging dus op en af.

Economische problemen waren daar niet vreemd aan. Zoals elke dictatuur kreunt Iran onder een verlammende corruptie. Bovendien kreeg het een internationaal embargo tegen zich georganiseerd omdat het er van verdacht werd aan een atoomwapen te werken. Na internationale onderhandelingen geraakte de spanning daarover weggewerkt. Tot de Amerikaanse president Trump, vurig aangemoedigd door Irans grootste vijanden in de regio, de bizarre tandem Israël – Saoedi-Arabië, de zaak weer deed escaleren. De eeuwigdurende vijandschap tussen de overwegend soennitisch Arabische landen en het sjiitische Iran, treft soms ook Iraanse auteur-cineasten als ze bv. op Arabische festivaldirecteurs botsen die geen films uit ‘dat land’ vertonen willen. De spanningen tussen Iran en de V.S. maakten al dat Iraanse cineasten zoals zelfs Kiarostami, visa geweigerd kregen om filmfestivals in de V.S. bij te wonen.

Vooral veel commerciële producties

Volgens Wikipedia telde Iran in 2011, 438 bioscopen. In 2009 werden er meer dan 18 miljoen bioscooptickets verkocht en bedroeg het aandeel van de Iraanse film bij dat bioscoopbezoek 99.9%! Weinig andere landen doen beter. Maar de Iraanse ‘box office’ wordt niet gedomineerd door auteursfilms maar door commerciële Iraanse producties. En dat zijn er nogal wat. In 2017 produceerde het land 200 langspeelfilms. Het merendeel bestemd voor jongeren onder de 25.

Bij dat jonge volkje is de Westerse amusementsfilm heel populair en wanneer de westerse publiekstrekkers niet in de bioscopen raken – films zoals JAWS, PASSION OF CHRIST en SCARFACE werden wel in Iraanse bioscopen vertoond – dan zijn ze verkrijgbaar op DVD of video. Zelfs de staatstelevisie zendt Westerse films uit omdat indien de omroep dat niet doet, de bevolking via satellietschotels andere zenders binnenhaalt. Om bv. naar Bollywood-films te kijken die het ook goed doen in Iran, anders dan de weinig populaire Arabische cinema.

Binnen de commerciële Iraanse productie die internationaal zo goed als onbekend is, want gefocust op het lokale publiek, kan men verschillende genres onderscheiden. Uiteraard propagandawerkstukken over de zegevierende Iraanse ‘Revolutie’ alsook (soms peperdure) historisch-religieuze heldenepossen.

Zoals bv. THE KINGDOM OF SOLOMON (2010) en AL NEBRAS (THE LANTERN), een film uit 2012 over de stichter van de sjiitische islam, de profeet Ali. In 2015 regisseerde Majid Majidi het epische MUHAMMAD: THE MESSENGER OF GOD. Een film die weliswaar alleen de kindertijd van de profeet Mohammed behandelt: tot wanneer hij op zijn 12 jaar een monnik ontmoet die hem vertelt dat hij een goddelijke boodschapper worden zal. De film werd de duurste Iraanse productie ooit. De ontwikkeling begon in 2007. In 2011 was een kolossale opnameset in de heilige stad Qom klaar, maar er werd – ‘als we dan toch eens met geld mogen gooien’ moet Majidi gedacht hebben – ook gefilmd in Zuid-Afrika.

Nog krijgshaftiger dan in de tijd van Mohammed en Ali ging het er aan toe tijdens de Iraaks-Iraanse oorlog (1980-1988) waarbij de ayatollahs het opnamen tegen het ‘goddeloze’ Baathregime van Saddam Hoessein. In deze periode startte ook een Iraanse oorlogsfilm-industrie. Met vaak veel actie en streng religieus en nationalistisch gemotiveerd. Tijdens de oorlogsjaren deden ook misdaadthrillers zoals SENATOR (1983), THE EAGLES (1984) en BOYCOTT (1985) het goed in de bioscopen. Met de jaren kwam er in de productie wel meer kwaliteit. Bekende latere oorlogsfilms werden bv. SNAKE FANG (1990) van Masoud Kimiai en GOODBYE LIFE (2006) van Ensieh Shah-Hosseini. Als oorlogsfilms die de stereotypes overstegen kunnen vermeld worden THE MARRIAGE OF THE BLESSED (1989) van Mohsen Makhmalbaf en DUEL (2004) van Ahmad Reza Darvish.

De bulk, de hoofdmoot van de hedendaagse Iraanse films zijn publieksgerichte amusementsfilms rond populaire acteurs: komedies en romantische melodrama’s. Tot de meest succesvolle van deze films behoren werkstukken met titels zoals KILLING MAD DOGS (2001), CEASE FIRE (2006), KOLAH GHERMEZI AND THE SPOILT KID (2012) of A SEPARATION. Die laatste film over een koppel dat voor de hartverscheurende keuze staat tussen Iran verlaten om hun kind een beter leven te schenken, of blijven en een ouder die lijdt aan Alzheimer verzorgen – brak internationaal wel door. Regisseur Asghar Farhadi won er in 2012 een Oscar (én een Gouden Beer) voor. Ook zijn Iraans-Franse coproductie THE SALESMAN uit 2017 kreeg een Oscar. Eerder had hij ook al diverse prijzen gewonnen voor ABOUT ELLY (2009). Meer dan 70 filmprijzen stonden er eind 2017 al op de kast van Farhadi. Een cineast om te volgen.

Nog even een paar andere recente Iraanse films die internationaal bekend werden, meegeven: A CUBE OF SUGAR (2011, Seyyed Reza Mir-Karimi) en WHAT’S THE TIME IN YOUR WORLD (2014, Safi Yazdanian).

Voor wie eens een indruk wil krijgen van wat voor ‘onnozel-leuke’ films Iraniërs maken kunnen, bekijk eens I AM NOT SALVADOR: een film vol grappige misverstanden tussen mannen en vrouwen uit 2016 van de hand van regisseur Manouchehr Hadi.

Financierders erger dan censors?

De Iraanse auteur-cineasten: ondanks de moeilijke omstandigheden, leverden en leveren ze een productie af die volgens vele waarnemers na het Italiaanse Neorealisme, de Franse Nouvelle Vague en de Britse Free Cinema-beweging, tot de belangrijkste naoorlogse stromingen behoort. Een productie die vaak als het ‘Iraans neorealisme’ omschreven wordt maar die volgens Iraniër Rafi Pitts haar wortels vindt bij . . . de Indische cineast Satyajit Ray.

In een artikel in De Standard getiteld ‘Met kinderen door de mazen van het net’ schreef Erik Martens dat “de Iraanse situatie een belangrijke troef heeft: commerciële drukte is onbestaande. Films hoeven niet te allen prijzen populair te zijn. Filmmaker Farmanara, die in Canada en de VS woonde, geeft dat toe: ‘In een gevecht met de financier loopt de cineast meer kleerscheuren op dan in het gevecht met de censor. Voorlopig komt de kunst nog altijd voor de business in Iran.’’

Maar het is wel een kunst waarvoor een prijs moet betaald worden. Want in de Iraanse gevangenissen wordt er gefolterd en het regime executeert ook nog altijd tegenstanders.
In het cultuur-tijdschrift Rekto Verso van december 2017 schreef de uit Iran gevluchte Arash Chakeri dat er “een enorm aantal kunstenaars, dichters en critici in de Iraanse gevangenissen zitten.” “In de ‘Islamitische Republiek’ is een gewelddadige confrontatie aan de gang met personen die de regering bekritiseren.” “Echte criminelen – fraudeurs, dieven, moordenaars – worden in de gevangenissen niet gemarteld. Klaarblijkelijk is kritische kunst in Iran een zwaarder misdrijf dan corrupte, diefstal en moord.”

Jan-Pieter Everaerts is filmdocent RITCS

Deze bijdrage verscheen eerder in het ezine De Groene Belg

Jan-Pieter Everaerts is uitgever van De Groene Belg, Onafhankelijk Belgisch e-zine. Info over dit e-zine, dat per mail wordt rondgestuurd aan abonnés: mediadoc.diva@skynet.be